Vestigios del futuro

Paola Cortes Rocca


Solo quien supiera contemplar su propio pasado como un engendro de la coacción y la necesidad, sería capaz de sacarle el mayor provecho en cualquier situación presente. Pues lo que uno ha vivido es, en el mejor de los casos, comparable a una bella estatua que hubiera perdido todos sus miembros al ser transportada y solo ofreciera ahora el valioso bloque en el que uno mismo habrá de cincelar la imagen de su futuro.

 

Walter Benjamin[1]

 

 

I. Vacío monumental

 

En el cuento de Borges, “El Aleph”, el narrador entra a la salita donde se exhiben los retratos de su adorada Beatriz.[2] Ve a Beatriz de perfil, en colores; la ve con antifaz, en los carnavales, en la foto de la primera comunión, el día de su boda, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico, de frente y de tres cuartos, sonriendo, con la mano en el mentón. Hace apenas unas décadas muchísimas casas eran como la de Beatriz y tenían, en algún lugar, los momentos centrales de la vida familiar. En el primer capítulo de Bruma, Santiago Porter repite, de un modo inteligentemente anómalo, esa costumbre. Lo que vemos no son fotos de una persona o de una familia, sino una serie de edificios: el Ministerio de Economía, la Administración de Ingresos Públicos, el Policlínico Ferroviario. No hay verborragia en Bruma. No la hay en las imágenes y menos podría haberlo en la titulación. Por eso, esta zona se identifica con la parquedad del número romano: I. Y sin embargo, podríamos llamarla Retratos del Estado o quizás Biografía ilustrada del Estado. Como en una sala o en una repisa familiar, contemplamos las imágenes de la vida y el funcionamiento de la administración nacional.

El proyecto no deja de evocar cierto género muy caro al siglo XIX, el álbum de estampas nacionales, que reunía los paisajes de la república y sus personajes típicos. Henchidos de orgullo patriótico, esos libros de fotografías capturaban especialmente aquellos “signos inequívocos del progreso, que elevan sus cúpulas en el centro de las ciudades”, como afirma, por ejemplo, Christiano Junior en su Vistas y costumbres de la República Argentina, un álbum de 1876 que, en realidad, es fundamentalmente un libro de estampas de la ciudad de Buenos Aires.[3] Hoy, ningún fotógrafo podría ir en busca de esas imágenes excepto para ilustrar una guía turística; pero sí podría –y muchos lo hacen con grandes resultados– perseguir su contracara, señalar el reverso del progreso, las tramas fallidas, el desliz de lo disfuncional, el lugar en el cual las ciudades y los signos trastocan las fábulas de progreso.

            El capítulo I de Bruma es, no obstante, un sagaz modo de eludir ambas opciones: ni celebración turística de la patria, ni denuncia de sus miserias. El fotógrafo instala su cámara en la zanja que separa los dos grandes géneros fundantes de la práctica fotográfica: el retrato y el paisaje. Con paisajes que no son tales, con edificios mirados casi como si fueran objetos gigantescos que no dejan de rebalsar por los cuatro costados de la imagen, Santiago Porter compone el álbum de retratos ya no del país, ya no de la patria o de la república, sino del Estado. Selecciona entonces las piezas para armar un dispositivo preciso y escueto: unas pocas y significativas fachadas, hechas de materiales imponentes y eternos como la piedra y mármol, modernos y duraderos como el metal y el cemento. El capítulo I de Bruma es, más precisamente, la lección de anatomía del Estado argentino: un examen del cuerpo de esa maquinaria que administra poblaciones y territorios, una identificación de sus órganos y funciones –el hospital, la casa de moneda, la central sindical, la sede del poder judicial–, un lugar que se escudriña para advertir escudos, insignias y carteles como si fueran señas y marcas particulares del cuerpo en la mesa de disección.

En la última década del siglo XIX y en las primeras del siglo XX, el fotógrafo Eugène Atget registra la capital francesa. Sus imágenes la muestran vacía, sin presencia humana; edificios, puentes, callecitas, anuncios y señales se presentan  como verdaderos –y únicos– protagonistas de la imagen. Walter Benjamin afirma que la París de Atget está desamueblada, como un departamento que todavía no encontró su inquilino.[4] Un vacío similar se experimenta en el retrato geográfico que compone Santiago Porter. El paisaje institucional de Bruma está hecho de puertas que nadie abre, escaleras que no se usan, cerrojos que no se tocan y portales que nadie cruza. Las imágenes tienen ese efecto ominoso que producen los muñecos mecánicos y demás mecanismos que parecen funcionar solos, porque la mano que los opera se oculta con astucia.

Sin presencia humana, las estampas parisinas de Atget parecen el escenario de un crimen, concluye Benjamin. Es que las escenas del crimen no son espacios sin personas, sino lugares de los que las personas han escapado o han sido sustraídas. En esta geografía institucional de Bruma, no solo no hay nadie, sino que incluso pareciera que las vistas de cada uno de esos edificios se hubiera grabado sola en el campo fotográfico. Tomadas desde una suerte de grado cero de la mirada, con absoluta frontalidad, sin ángulos ni escorzos, a la misma distancia, son lugares vacíos que parecen vistos por nadie. Santiago Porter las tomó en 2007 y las expuso ese mismo año en Miami y al año siguiente en Buenos Aires, en copias de gran tamaño, para que el espectador deambulara por esa especie de ciudad desamueblada y experimentara tal vez algo similar a lo que sintió el campesino del cuento de Kafka: la sensación, el temor de que no hay nadie ante las puertas de la ley porque el aparato burocrático está siempre vacante o destinado no a todos, no a muchos, sino a cada uno de nosotros.[5]

Al recorrer la muestra uno podría sentir que el Estado es un dispositivo que miramos sin entender del todo. En el silencio de sus columnas regulares y sus escalinatas de mármol, se nos ofrece como un espectáculo imponente y relativamente indescifrable. Entre todas las imágenes sobresale una, el único díptico de la serie: dos inmensas puertas de oro (porque todo lo dorado en una fotografía está hecho de este metal precioso y aún más, en este contexto monumental) custodiadas por modernas cámaras de seguridad. En una de ellas se amontona un revoltijo de basura, en la siguiente ya ha sido retirada por las fuerzas invisibles de la seguridad y el orden, como si no hubiera lugar ni siquiera para los restos dejados por algún habitante fantasma. Pero si miramos otra vez, si no pasamos ante la máquina del Estado de manera rauda, aplastados por su atmósfera recargada de escudos y emblemas, advertimos que no hay secuencia temporal. Los dos óvalos blancos indican un cambio de numeración –1128 dice uno; 1138 dice el otro– y advierten que no hay un antes y un después frente a las puertas del Estado, sino una coincidencia temporal en los dos portales que franquean el adusto edificio de Retiros y Pensiones Militares. Y lo que hay a los pies del primero es uno de los personajes emblemáticos de la gran crisis económica, política y cultural de 2001: el cartonero, el ciruja, el que no tiene casa y duerme en la calle y, a falta de frazada, se cubre con una gran bolsa de residuos de color negro.

El paisaje institucional de Porter es esa ciudad como escena del crimen, a la que se refería Benjamin pensando en las fotografías de Atget. Es incluso más que una escena vacía: es la escena de un vaciamiento, es la escena de un Estado en retirada. Lección de anatomía o autopsia, entonces, de un Estado herido de muerte en los años 90 por efectos de la euforia privatizadora que trituró, lentamente, todo espacio común. Se trata de ese Estado reducido a su mínima expresión, a las instituciones apenas indispensables para que la máquina siga funcionando. Se trata de ese Estado que, en el momento culminante de su biopoder, expresa su potencia en una paradoja espacial: encerrar afuera.[6] Esa máquina fantasmal que deja morir crea sujetos residuales a los que libra a su suerte, encierra a la intemperie, opera dejando afuera y ante las puertas de la ley. En la atmósfera brumosa del nuevo milenio, Santiago Porter diseña un paisaje hecho de retratos institucionales para pintar con ellos la lección de anatomía del Estado argentino. Visualiza así la arquitectura del Estado como monumento y lo monumental como la única retórica posible para el Estado. Un Estado que en la estela de su abandono deja un desierto, un monumental campo de ruinas nacionales.

 

 

II. Escombros

 

Si hay algo cabalmente moderno, si hay un objeto o concepto que cifra la modernidad, es la ruina. Ellas son parte de una sensibilidad ligada a la pasión por lo nuevo, una sensibilidad que justamente por eso impone un corte con el pasado, para pensarlo como lo radicalmente otro. Las ruinas nos dicen que el pasado no tiene nada que ver con nosotros, es otro mundo, es otro universo. O como lo proponía L. P. Hartley, “the Past is a foreign country. They do things differently there”.[7]

En realidad, las ruinas no existen. Esa proyección de sentido que depositamos sobre piedras viejas o construcciones derruidas y que llamamos “ruinas” materializan los temores fundamentales de la modernidad –la decadencia, la corrupción, la finitud– y al mismo tiempo, constituyen un conjuro trascendental al vértigo que producen los efectos devastadores del tiempo. Por eso las “ruinas” son objetos a ser preservados y reverenciados, verdaderas cápsulas de retorno a un pasado totalmente ajeno e ideal que debe convertirse en patrimonio (de la nación o de la humanidad).

Cuando llamamos “ruinas” al desorganizado amontonamiento de piedras tomadas por la selva de lo que fue la ciudad-escuela o laboratorio en la ladera montañosa de Machu Picchu, cuando nombramos como “ruinas” al trabajo del tiempo sobre los escombros del templo de Chichén Itzá nos referimos a una doble ficción: un espacio rediseñado y reconstruido según las hipótesis de arqueólogos y restauradores acerca de lo que se imagina que fueron esos lugares, y un espacio reificado, un lugar que ha trocado su función de ciudad, laboratorio o templo para convertirse en un espectáculo destinado a la pura contemplación.

En su trabajo sobre el Gran Chaco, Gastón Gordillo propone un cambio de vocabulario que es, también, una transformación conceptual: elige nombrar “eso” –los restos de fortines y misiones coloniales– no como ruinas, no como objeto reificado y patrimonial de contemplación, sino como escombros, poniendo el acento en la destrucción y la violencia –no solo del tiempo sino, sobre todo, de los procesos sociales y políticos que dejaron sus efectos allí.[8] El segundo capítulo de Bruma es exactamente esto: una colección de escombros como “sedimentación material de la destrucción”, como diría Gordillo. Aquí Porter recolecta una serie de vestigios que se revelan como restos, ya no de lugares –una iglesia, un hospital, una cárcel, aunque también pueden serlo–, sino de tramas políticas y sociales. Son objetos que cifran una conflictividad social, un avatar de la historia nacional. No lo hacen como alegorías o metáforas –no son algo que “representa” o visualiza otra cosa–, sino como lo hacen los fósiles: son fragmentos arrancados de esa historia que aparece como la condición misma de su existencia.

La segunda parte de Bruma se abre con una de las fotografías más exquisitas y emotivas del libro. Sobre un fondo arbolado y gris, la estatua de una mujer sin cabeza. No es cualquier mujer, es la Diosa que no muere, es “el cadáver de la nación”, como la llamaba el poeta Néstor Perlongher.[9] Ha perdido aquello que podría identificarla: ya no tiene rostro, se le ha esfumado o desbaratado el rodete. Pero se ofrece absolutamente reconocible porque ha perdido la cabeza pero sigue ahí, de pie, sin soltar el escudo peronista. Ese cuerpo de diosa descabezada (contra un fondo infinito y brumoso, firme sobre una tierra de verdes y ocres) no habla sino de la centralidad del cuerpo en el imaginario político. Es el cuerpo de Eva Perón que encarnó una época, que fue objeto de devoción y odio, de propaganda y escarnio, y que no cedió su centralidad siquiera en manos de la muerte. La estatua que toma Porter condensa el cuerpo dedicado a la moda y los afeites, el cuerpo preservado por la ciencia del embalsamador español, pero también el cuerpo robado y lacerado, enviado al exilio y abandonado en una tumba sin nombre. Es el cuerpo de esa mujer (innombrable) que, en el cuento de Rodolfo Walsh, se buscaba como si fuera una patria o un tesoro, es decir, como se busca “un punto en el mapa”.[10] Ese cuerpo de diosa decapitada (contra un fondo infinito y brumoso), firme sobre una tierra de verdes y ocres, cifra el cuerpo territorializado, devenido paisaje de la nación. Ese cuerpo gris y silencioso deja oír los estertores del delirio espiritista, los rumores de retorno que manchaban incluso la superstición militar y también las plegarias de los otros, aquellos que soñaban que ella volvía para ser millones.

La imagen es un vestigio de la brumosa razón sentimental del peronismo. Lo es como imago, como pieza de un imaginario o una mitología, pero lo es también en su absoluta literalidad –y es justamente en este también donde se esculpe la firma de un fotógrafo extraordinario–. La imagen muestra un trozo de piedra tallada y destruida que Porter fue a buscar, igual que Walsh, como se busca un punto en el mapa. Y lo encontró en una quinta de la provincia de Buenos Aires. Lo encontró en esa quinta en la que Eva y Perón pasaban los fines de semana, esa quinta que fue escenario de los enfrentamientos salvajes de las múltiples facciones del movimiento, esa quinta que hoy es el mausoleo del expresidente. Esa quinta alojó la estatua de Eva en la época en que el furor por borrar la iconografía del peronismo y la prohibición de nombrar al tirano prófugo y a su esposa muerta sostenían la fantasía banal y cruel de liquidar el pasado.

Lo que Porter encuentra y congela en esta imagen no es la Victoria de Samotracia, no es una ruina de una bella estatua, etérea y levemente viril, que suscita la contemplación y la melancolía por esa comarca extranjera y sabionda que llamamos pasado. Lo que Porter captura en esta fotografía es un vestigio de la pervivencia del pasado en el presente y, también, un objeto que, en su emotiva materialidad, se exhuma del barro de esa historia para refulgir entre los pliegues de una silueta femenina (sobre un fondo de bruma infinita y con los pies firmes sobre un campo de ocres y de verdes).

Si el término “ruina” se refiere a un pasado que expiró y que solo puede contemplarse como una mortaja de lo inmodificable, el escombro –dice Gordillo – modula un proceso que continúa en el presente, un campo de afectos cuyas reverberaciones tocan el ahora del objeto que persiste, el ahora del ojo de la máquina que se posa sobre él, el ahora de la mirada que deslizamos sobre las imágenes. En los escombros de Bruma hay una crítica a la linealidad del tiempo guiada por las fantasías de progreso. Se trata de una posición ante la Historia y ante el tiempo que Walter Benjamin cifró en una acuarela de Paul Klee, Angelus Novus.[11] Para Benjamin, es el ángel de la historia que avanza hacia el futuro sin mirarlo, dándole la espalda; tiene el rostro vuelto hacia el pasado para recordar que no hay allí una serie de trofeos sino un amontonamiento de ruinas. O mejor dicho, de escombros.

Los escombros que Porter ordena en esta segunda parte de Bruma agregan algo a ese cambio de perspectiva respecto del pasado y del futuro que proponía Benjamin con su ángel. Ellos hablan la misma lengua silenciosa de la fotografía: esa que no deja de decir que cada imagen –cada imagen como objeto agregado al mundo y cada objeto del mundo convertido en imagen– nos confronta con una temporalidad trastornada. No solo porque las fotografías vienen del pasado y nos sobreviven con su potencia anacrónica como propone Georges Didi-Huberman, sino sobre todo porque hablan de un tiempo que no fluye como una cinta de luz o de agua, sino que está hecho de grumos y calcificaciones, de senderos que se bifurcan y se sobreimprimen.[12] Una autopista inconclusa, una garita de control de una cárcel que no llegó a construirse son los restos de un futuro que no tuvo lugar. Son fósiles de un animal paradójico: una especie que estaba extinguiéndose incluso antes de existir.

Brumase detiene en esos lugares en los que el tiempo se sustrae a la tripartición del pasado-presente-futuro, en la convergencia de esas correntadas temporales que coagulan en un punto en el mapa, en un nudo apretado de lo real. Uno de esos puntos parece estar en una esquina del predio donde antes funcionaba la Escuela de Mecánica de la Armada. Allí se había instalado un monumento a los caídos en la guerra de Malvinas: tres placas con los nombres de los soldados provenientes de esa escuela y una línea del himno nacional. Cuando las Fuerzas Armadas entregan el predio al gobierno nacional en el año 2004, se llevan esas placas, entre muchas otras cosas de supuesto valor. En esta foto de Bruma, la memoria de la guerra del 82 está inscripta y arrasada, borrada y marcada con los agujeros de la ausencia. Es, además, una fotografía de un presente invisible porque en esa esquina ya no está el monumento a los caídos pero tampoco lo que muestra la imagen, ya no hay siquiera rastros de esas placas arrancadas y ese muro agujereado. Hoy allí hay una placa nueva que indica la refuncionalización de la antigua ESMA y su conversión durante la presidencia de Néstor Kirchner en el Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos. La foto captura, entonces, ese palimpsesto urbano sobre el que trabajan las formas del conflicto y del duelo, las tachaduras sobre las que se inscriben ahora las heridas del gran genocidio perpetrado por la dictadura y los debates acerca de cómo armar los espacios de la memoria.

Esta obstinación por los restos brumosos de la Historia responde a algo que Santiago Porter parece buscar sin descanso, que confluye en Bruma pero que se esboza desde sus primeros proyectos como artista, cuando toma las fotos de los cuartos vacíos, tal como quedaban al dejar el lugar que vivía para mudarse a otro, o años después, cuando retrata los objetos dejados por los muertos en el atentado a la AMIA. Sus fotografías siempre buscan hacer legible el mensaje central de los vestigios personales y privados, públicos y colectivos: nada ni nadie desaparece por completo, nada ni nadie puede devenir en ausencia total.

Los resabios de la vida cotidiana, los fósiles de la violencia, los residuos de la Historia relampaguean en cada vestigio-encontrado por la cámara del fotógrafo. Nos hablan en silencio, tal como lo hace la fotografía en general, de un tiempo que jamás se esfuma y que coexiste con este otro que llamamos presente. Bruma registra esa temporalidad –desfasada, paralela, disyuntiva y confluyente– y mira el mundo como si fuera un sitio arqueológico hecho de sedimentos temporales o un bloc mágico en el que, por debajo de su superficie, quedan trazos grabados con la fuerza de lo indeleble. Desde Bergson a Proust, desde Benjamin a Freud, estas dos figuras –el sitio arqueológico y el bloc–  son emblemáticas de ciertas reflexiones sobre la memoria involuntaria, esa que emerge incluso cuando no hay voluntad de recordar, o esa que se compone con jirones mnémicos de distintas épocas.

Los vestigios de Bruma son trazos indelebles, borrones y manchas en la página de la historia, artefactos y fósiles pertenecientes a relatos de otras eras que persisten en el presente o que exploran futuros truncos. Objetos cargados de ironía o de destellos kitsch –el adefesio que combina un tanque y una imagen de la virgencita de Luján, el monumento a los caídos en la guerra de Malvinas que tiene la forma de una bala, para nombrar algunos– están ahí para señalar que los sueños de la razón crea monstruos. Se trata de imágenes que dan cuenta de un tiempo diferente, desacompasado del tiempo de la historia, del progreso y de la razón; imágenes que capturan esos puntos sueltos en la trama de la historia legible y visible y que constituyen lo que Benjamin llamó el “inconsciente óptico”.[13] En el sentido más lato del término, se refiere a esa capacidad del lenguaje fotográfico para descomponer el movimiento o para capturar alguna situación imprevista, como si se tratara de un lapsus o un fallido visual. En su dimensión más productiva implica ese traer un mensaje que a primera vista no nos está dedicado y, sin embargo, de un modo o de otro llega a destino. Las imágenes ofrecen algo del orden de la verdad precisamente allí donde no lo esperábamos, en ese detalle que podría pasar inadvertido, en esa perspectiva levemente corrida, en las condiciones de la toma o como ocurre aquí, en el paisaje de los estertores del Estado, en los vestigios del mal gusto nacional, en los restos ineludibles de historias pueriles y sangrientas. Esta relación que Bruma traza entre el aspecto de las cosas y su historia, convierte al fotógrafo en un arqueólogo de la contemporaneidad, imaginada como pasado-futuro ficcional. Sus imágenes son ellas mismas escombros de la pervivencia del pasado en el presente, pero también el proyecto fallido y el pasado que hubiera sido pero no ocurrió, los relatos del futuro deseado y lo incalculable del porvenir.

 

 

III. Espacio de (s)obra

 

Los paisajes son sumamente engañosos. Parecen lo dado por excelencia, lo natural, lo que aparece solo. Y sin embargo, nunca están del todo ahí; son un modo de ver, una forma de observar, plasmar y dar sentido a una porción de territorio. Ese género pictórico, llamado paisaje y surgido en Europa durante el siglo XVII, nos ha enseñado a posar los ojos en un espacio, reunir sus elementos dispersos –el cielo, el mar, la arena– y percibir una totalidad llamada, por ejemplo, paisaje marino. Los paisajes exceden la percepción y la representación: son también –antes, durante o después– un modo de acción territorial. Ya sea que se trate de los resultados del urbanismo y el planeamiento –los parques y plazas, las zonas industriales o los complejos barriales– o de los efectos de la espontaneidad, el hábito y el uso o desuso cotidiano –como lo advierte Henri Lefebvre con su idea de paisaje percibido–, siempre construimos paisaje al accionar de cierta manera sobre un lugar.[14] Hacemos paisaje al arrojar desperdicios a la orilla de un río y volverlo un basurero; hacemos paisaje al sentarnos en un peñasco y observar los alrededores transformándolo, con nuestro cuerpo y nuestra quietud contemplativa, en un mirador o un punto panorámico.

            La última parte de Bruma va en busca de un lugar en el mapa y lo encuentra en una serie de paisajes falsamente “naturales” que en su –bellísima e inocente– apariencia se revelan también como escenarios de las tragedias que construye la historia para nada natural. Se trata de una duplicidad que subraya tanto el formato como también la dimensión material o compositiva de cada una de las imágenes. Los paisajes de Porter se exhiben como dípticos y en su composición ubican el horizonte como una barra natural, que se instala con artificioso cuidado a la misma altura en casi todas las imágenes para dividir en dos el campo de lo visible: arriba, los cielos empecinadamente grises, y abajo, la especificidad de cada vista, parcelas de color verde, superficies amarronadas, basurales, montes humeantes.

Un paisaje bucólico del fin del mundo: un bosque en Tierra del Fuego en el que la naturaleza parece haber colocado, para el placer de la contemplación, troncos y espejos de agua. Esos dípticos son la imagen de esa atmósfera paradojal de la historia que Bruma va construyendo por acumulación de sedimentos visuales. Lo que se ve allí es también la estampa de una catástrofe (ecológica, entre otros adjetivos). Se trata de espacios inundados por efectos de los diques que hacen los castores, una especie traída a la Argentina desde Canadá hace más de treinta años por los caprichos de un marino que no calculó que, a falta de sus depredadores naturales (y canadienses), el animalito y sus diques iban a proliferar sin contención alguna hasta anegarlo todo.

Estampas poéticas, fotografías exquisitamente compuestas, puntos específicos en el territorio de la nación componen en Bruma una pragmática del paisaje. Porter cartografía esos lugares en los que la imagen y el espacio mismo se vuelve un palimpsesto: un pedazo de territorio nacional, un paisaje “vacío” lleno de escombros de historia, una cifra de los pequeños disparates del poder de turno o de sus gestas más programáticas y sangrientas.

Un paisaje salvajemente contemporáneo: el inmenso basurero de Río Grande; restos de un auto destartalado en primer plano y fragmentos de objetos irreconocibles que llegan hasta el horizonte. Como el fósil, la ruina o los escombros, la basura conecta dos tiempos, trae vestigios de otra época que tajean el presente y lo exponen como un paisaje de obsolescencia. Pero, a diferencia de ellos, la basura no convoca ni a la nostalgia, ni a las fantasías de recomposición. La imagen la reconduce, la reutiliza, se la apropia no para reencauzarla en el circuito de la mercancía, sino para extirparla de él con inaudita radicalidad. Repite el mensaje de los escombros –nadie, nada, nunca desaparece por completo– pero aúlla una negatividad potentísima. Nos confronta así con un callejón sin salida: nos dice que nada se esfuma, pero que a su vez no puede ser recuperado, ni por los afectos ni por los signos. Los ojos de Bruma se posan con delicada elegancia en lo que parece una orilla saturada de espuma marina pero que –también– es un amontonamiento de desechos que antes fueron bolsas de nylon y hoy solo son materia sin forma arrastrada por el viento. Un océano de desidia que, en su cruel encogerse de hombros, amenaza con hacer del planeta entero una gran tierra baldía.

En esta imagen, Bruma busca y encuentra un paisaje desierto, un campo de escombros, el punto exacto en el mapa donde la violencia económica, simbólica e histórica alcanza dimensiones planetarias y excede el tiempo antropológico. Aquí, como en la imagen que cierra el libro, Bruma captura el retorno –nunca ido para la fotografía– de lo Real y lo registra como un trauma concentrado en el espacio, una herida trabajada por sedimentos de diferentes materiales y tiempos. Bruma se cierra con un cielo obstinadamente gris sobre una tierra negra y humeante. Un paisaje impecable para el ojo de un artista capaz de captar la belleza en la devastación; un reservorio de materiales primigenios: cielo, tierra, fuego. Bruma se cierra con una foto que es también una topología marcada por coordenadas geopolíticas específicas: el monte tucumano, una zona arrasada por ese sol tremendo que azota la desigualdad azucarera, un escenario ineludible en la genealogía de la represión dictatorial. Ese lugar que el fotógrafo buscó (como quien busca un punto en el mapa) y encontró para el final de Bruma es, también, ese Tucumán que ardió al calor de los experimentos estéticos y políticos de los años setenta, y además, un lugar que toca su propia historia, un lugar al que Porter fue varias veces décadas después pero en su vida –anterior– de fotoperiodista, un lugar en el que luego enseñó y expuso como artista visual.

Con esa residualidad absoluta, con esos sobrantes de las cosmogonías de la razón, con esos lugares y objetos que encriptan y acumulan los desperdicios de la historia, Santiago Porter escudriña la apariencia –de los restos– del mundo. Entre ese mundo y nuestros ojos media un campo de bruma. No es una niebla que esfuma o difumina el mundo con previsible “artisticidad”. Es esa cuarta dimensión en la que nos sumerge la fotografía, al espesar la niebla del tiempo depositada sobre la superficie de las cosas. Ese lenguaje que congela el instante, que “embalsama el tiempo” pero además lo acelera y “me expresa la muerte en futuro”, trabaja también a partir del espaciamiento y la espacialización a partir del simultáneo anticipar y demorar, en campo de la imagen, el tiempo de los sujetos, los procesos y las cosas.[15] La fotografía disloca, además, el presente de la percepción y su sentido: ante cada imagen reconocemos algo, vemos algo que ya conocíamos o lo descubrimos y lo nombramos ahora; ante cada imagen algunas partículas de sentido advienen y se sedimentan, otras se nos pierden, se dispersan y se fugan, otras se anticipan incluso a la toma y a lo que posó para la cámara del fotógrafo.

Esa maraña temporal que titila en cada vestigio-fotográfico que compone Bruma ilumina un territorio que alguien como Andréi Tarkovsky –y también Juan José Saer– llamaron La Zona. Ese espacio brumoso que marca los límites sensibles e imprecisos de (lo que también podríamos llamar) la experiencia estética propone una poética de la imagen que nos aloja en un abrir y cerrar de ojos. Allí, algo del orden del sentido acecha pero no se entrega por completo, se anuncia pero no se presentifica; allí no hay tanto un pasado del que enorgullecerse o despreciar, un futuro que esperar o temer, sino una constelación de discursos, experiencias y afectos políticos y culturales que llegan diferidos, permanecen o se apagan en el presente. Sobrevuelan la materialidad de la imagen como la bruma, espesando y difiriendo la distancia que separa el mundo y la cámara, la imagen y el ojo que la acaricia. Así, Santiago Porter ejercita esa particular mirada política que practica la fotografía; explora aquello que Jacques Rancière no deja de rodear con su escritura sobre las formas en que el arte y la política se reparten lo sensible. Traza esa zona acechada por una política del sentido y un sentido de lo político, siempre asaltando y siempre demorándose en la trama de una obra. Y lo llama simplemente, Bruma.

 


[1]El epígrafe pertenece al apartado “Antigüedades”, del libro de Walter Benjamin Dirección única, traducido por Juan J. del Solar y Mercedes Allende Salazar (Madrid: Alfaguara, 1987).

[2]El cuento “El Aleph” de Jorge Luis Borges le da título al libro que publicó en 1949 y que se incluye en el primer tomo de las Obras completas (Buenos Aires: Emecé, 1989).

[3]El libro de Christiano Junior (nombre profesional de José Christiano de Freitas Henriques), Vistas y costumbres de la República Argentina, fue publicado por la editorial Peuser en 1876. Algunas de sus imágenes pueden encontrarse en la edición que Abel Alexander y Luis Príamo seleccionaron para Christiano Junior. Un país en transición: Fotografías de Buenos Aires, Cuyo y el Noroeste: 1867-1883 (Buenos Aires: Fundación Antorchas, 2002).

[4]Los comentarios de Walter Benjamin sobre Eugène Atget están en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” y en “Pequeña historia de la fotografía”, dos ensayos de los años 30 que se incluyen en Discursos interrumpidos (Buenos Aires: Taurus, 1989).

[5]“Ante la ley” es un texto del escritor checo Franz Kafka publicado primero como cuento en 1919 y luego como parte de su novela póstuma El proceso. Una de las traducciones más recientes es de Jordi Llovet y está en el tercer tomo de Obras completas (Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2004).

[6]El término “encerrar afuera” es de Fermín Rodríguez, que lo propone como un rasgo distintivo del neoliberalismo, en tanto régimen político ligado también al pasaje del Estado-nación al Estado-población. Ver “Los repartidores de lo sensible. César Aira y la novela de la crisis” (Revista Hispánica Moderna 70.2, 2017).

[7]“El pasado es un país extranjero; allí hacen las cosas de otra forma” es la frase que abre la novela The Go-Betweendel británico Leslie Poles Hartley, publicada en 1953. Hay traducción al español de José Luis López Muñoz: El mensajero. Barcelona: Pre-Textos, 2004.

[8]El libro de Gastón Gordillo se llama Escombros. La supervivencia de la destrucción (Buenos Aires: Siglo XXI, 2017, traducción de Fermín Rodríguez). Y el fragmento que se menciona y cita aquí pertenece al apartado “De las ruinas a los escombros”.

[9]Me refiero aquí al poema “El cadáver de la Nación” de Néstor Perlongher, incluido en Hule (Buenos Aires: Tierra Baldía, 1989), un poema en el que vuelve sobre el cuerpo muerto de Eva como ya lo había hecho en “El cadáver” (Austria-Hungría. Buenos Aires: Tierra Baldía, 1980).

[10]El cuento de Rodolfo Walsh se llama “Esa mujer” y se publica en 1965 en Los oficios terrestres (Buenos Aires: Jorge Álvarez).

[11]Walter Benjamin menciona la acuarela de Klee en la tesis IX de su trabajo “Sobre el concepto de historia”. Hay una excelente traducción anotada por Pablo Oyarzún Robles en La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia (Santiago de Chile: ARCIS/LOM, 1995).

[12]Georges Didi-Huberman se refiere a la relación entre imagen y tiempo en Ante el tiempo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006), un libro en el que propone lo que llama una arqueología crítica de las imágenes.

[13]Benjamin propone la noción de inconsciente óptico en su primer ensayo de 1931, “Pequeña historia de la fotografía” y nuevamente en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”.

[14]En La producción del espacio (Madrid: Capitán Swing, 2013), Henri Lefebvre diferencia entre espacio percibido, concebido y representado. El primero es producido por las actividades cotidianas, mientras que el segundo es resultado del accionar del urbanismo y el planeamiento institucional. El espacio representado está mediado por las imágenes y los símbolos, es el espacio de los habitantes, los usuarios y también los escritores y filósofos. En todos los casos, Lefebvre desestima un lugar natural o dado para teorizar, justamente, sobre los modos en que se produce el espacio.

[15]La fotografía no crea eternidad sino que “embalsama el tiempo” sostiene André Bazin en "Ontología de la imagen fotográfica" (¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 1990). Roland Barthes continúa con esta formulación pero agregando la confluencia temporal que se da en la imagen, que no solo congela el instante sino que además marca todo presente como futuro. La cita pertenece a la segunda parte de La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (Buenos Aires: Paidós, 2004).