Natalia Fortuny

Ediciones Arte x Arte, Buenos Aires, 2021

Otras superficies

Las peculiares fachadas urbanas fotografiadas tras la crisis político social iniciada en 2001 también pueden encontrarse en otras fotografías contemporáneas que exploran la superficie de la ciudad.   La serie Flaneur de Sergio Avello- una larga tira de 55 fotografías de 13 x 18 cm. retrata una caminata durante el 2002, con su vidrieras 2002, desde al microcentro hasta la contrastante avenida Alvear, con sus vidrieras de joyas y lujos. Expuestas en 2013 en Fundación Proa, algunas de estas fotos muestran las paredes y puertas de los bancos con carteles escritos a mano y pintadas.

Otras enfocan sencillamente el pavimento, emulando y actualizando -desde la crisis-  la actitud sin rumbo y contemplativa del flaneur decimonónico, en este caso ante una Buenos Aires derrumbándose. También Geraldine Lanteri trabajó con la superficie urbana en torno de las fachadas, ya no de bancos sino de otro indicador de la crisis económica de comienzos del nuevo siglo: los negocios cerrados. Entre 2001 y 2004, registró con su cámara el cierre sistemático de comercios en Capital Federal y el conurbano bonaerense. Como otra flâneur sin rumbo, aunque aquí con un objetivo claro, cada domingo durante tres años salió a caminar buscando negocios que hubieran cerrado sus puertas. Las fotos de Negocios cerrados (2000), muestran planos generales en blanco y negro tomados desde la vereda de enfrente al comercio. Queda clara la intención de registrar, casi en tiempo real, el proceso social y económico en decadencia, como dice el texto que acompaña la muestra. En las imágenes se advierte que la cualidad de cerrados de estos negocios es definitiva: carteles de «se vende» o «se alquila», restos de las marquesinas fuera de uso, frentes encintados o rotos, palimpsestos de avisos callejeros pegoteados sobre las cortinas metálicas de los negocios abandonados. «Detrás de esas fachadas, ya no hay nadie» escribe Lanteri en el texto que acompaña la serie, evocando la propia definición de la fotografia como presencia de una ausencia -el retorno de lo muerto, el spectrum, según Barthes (2006)-. La ausencia agrava la idea de fachada como pura superficie, acrecentada ahora por la falta de vida.

La sutil búsqueda de los vestigios urbanos de la crisis anima también el libro Bruma (2017) de Santiago Porter: imágenes en formato grande, divididas en tres partes numeradas simplemente I, II y III. Las fotografías de la primera parte, monumentales, fueron tomadas en 2007 en la ciudad de Buenos Aires y presentan las fachadas de edificios centrales para el gobierno y el funcionamiento del Estado: el Ministerio de Economía, un Juzgado, un Hospital, la Casa de Moneda, la AFIR, el Edificio Militar, el Ministerio de Obras Públicas y la Confederación General del Trabajo (CGT). En esta primera sección todo trata de superficies en calidad altísima: cada fachada muestra la enormidad vacía de su arquitectura. Son construcciones que ofrecen sin disimulo su condición de difícil acceso; grandes portones pesados y cerrados, escaleras de mármol, columnas. No hay nadie: No hay, tampoco, espacio de fuga posible. La cámara nos encierra en un plano general y ceñido, ya que, a pesar de todo lo que muestra varios pisos para arriba, varios metros a sus laterales, estos edificios parecen continuarse hasta el infinito por los cuatro costados. Es una encerrona; no hay entrada ni salida en estas puertas que son pura superficie. La escala humana se cuela apenas en dos momentos. En el díptico de la repartición militar que muestra dos puertas idénticas, doradas, resguardadas por sendas cámaras de seguridad que las apuntan. Y bajo una de ellas – la de la izquierda quebrando la simetría, duerme una persona envuelta en plásticos negros de bolsas de residuos. Para verla hay que saber mirar, o más bien haber ya visto, y distinguir en las informes bolsas la sutileza de la forma corporal. Lo humano se adivina, aunque más no sea simbólicamente, también en la fachada de la CGT, aquí tomada de costado de modo que se vea solamente una parte de la entrada principal y, por completo, la imagen de Eva Perón a color que cuelga de la ochava del edificio la Evita montonera, la misma imagen que José Emilio Burucúa inscribe en la serie de ninfas warburguianas. En Bruma, los paisajes de la superficie urbana de esta primera parte son espacios administrativos demorados en su impenetrabilidad. En el texto que acompaña e introduce las fotos, Paola Cortés Rocca entiende que, más que una escena vacía, «es la escena de un vaciamiento, es la escena de un Estado en retirada. Lección de anatomía o autopsia, entonces, de un estado herido de muerte en los años 90 por efectos de la euforia privatizadora que trituró, lentamente, todo espacio común. (…) Se trata de ese Estado que, en el momento culminante de su biopoder, expresa su potencia en una paradoja espacial: encerar afuera». Si la primera parte cierra con el lienzo plástico de Evita colgado de la CGT, la segunda abre con una Evita descabezada, una escultura sobreviviente -casi perfecta- que porta y exhibe entre sus manos el escudo justicialista. La imagen de Eva Perón decapitada y tirada al río luego del Golpe Militar del 55 por la violencia antiperonista, perdida y encontrada, recuperada hace unos años para ser emplazada en la quinta de San Vicente es, quizás, la fotografia más célebre de Porter: En el libro encabeza un conjunto de imágenes de ruina y resto, monumentos funestos o kitsch y, sobre todo, dos fotografías que exploran superficies de memoria. Una de ellas, «Monumento», fue tomada en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en 2009. Muestra una pared blanca descascarada, con hongos y con la marca de tres rectángulos verticales de un blanco más protegido, menos expuesto a la intemperie. Son las huellas de los bronces faltantes, tres placas que homenajeaban los nombres de los soldados caídos en Malvinas que habían estudiado en la ESMA. Fueron robadas por las Fuerzas Armadas en la conversión del espacio castrense a sitio de memoria en 2004 -en la transición, varios equipamientos y edificios fueron desvalijados o rotos por los militares en retirada-. Debajo de las marcas geométricas se lee la huella de otro faltante, el de las letras, donde aún es legible el último verso del Himno Nacional Argentino: «O JUREMOS CON GLORIA MORIR». A esta la sucede otra imagen con la que entabla un oscuro diálogo: «Paredón de Fusilamiento» fue tomada el mismo año en el ex Centro Clandestino de Detención Pozo de Arana, en la ciudad de La Plata. Sobre un muro de ladrillos pintado descuidadamente de blanco se ven unas líneas de pintura roja que señalan orificios. En palabras de Graciela Speranza (2011), estas «marcas del Equipo de Antropología Forense junto a cada uno de los impactos de bala en un paredón de fusilamiento dibujan figuras abstractas, azarosas condensaciones de la violencia cifrada en la piedra. Abstracción infame podría llamarse el género, si el eufemismo no fuera demasiado impertinente». La superficie fotográfica se ofrece en estas imágenes como corteza, como pulcra mostración del horror que habita estos muros a la vez que exhibe el trabajo sostenido del EAAF para desentrañar sus huellas. Por último, en este «paseo por los jardines embrujados de la patria» (Ponce de León, 2011), la tercera parte de Bruma se abre, precisamente, a la bruma y al paisaje rural: horizontes pampeanos neblinosos, basureros a cielo abierto, la costa del mar, bosques quemados y tierras incendiadas, o mejor: incendiándose. Si la bruma es, principalmente, aquella que se forma sobre el mar, la bruma que se levanta en este libro es sequía, humo, fetidez, infertilidad. La (ligera) bruma de fondo que funcionaba como condición de posibilidad del surgimiento de la figura de la escultura de Eva Perón se troca ahora en espacio de ceguera. Las burocracias, las ruinas y el terror de las dos primeras partes se extienden hacia estas geografías de la devastación. Cabe preguntarse de dónde viene la bruma de estas fotografías de Santiago Porter, qué envolturas de tiempos y violencias soporta y despliega.