María Gainza

Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 2003

Hasta que la fotografía encontró su lugar en las paredes de las galerías solíamos encontrarla sólo en libros, diarios, revistas, ¿tu interés por mostrarlas en un libro está vinculado a esta historia de la fotografía?

En parte sí. El libro es históricamente y, hasta el día de hoy, una de las manera en la que estamos acostumbrados a acceder a las imágenes. Pero lo que me interesa especialmente del libro es la permanencia del objeto frente a lo efímero de una muestra. Además en este caso, este libro no pretende ser una documentación, un registro del trabajo sino una obra en sí misma. Comencé generando piezas para mucho tiempo después armar el rompecabezas. La idea del libro surgió entonces de la necesidad de encontrar un formato que pudiera contener la serie.

¿La existencia del libro condicionó su tamaño a la hora de presentarlas en una muestra? Llama la atención un formato tan por debajo de las medidas estándar.

Me llevó mucho tiempo encontrar el tono adecuado. Aunque siempre pensé en formatos pequeños tuve que probar y probar hasta que con el tiempo las imágenes mutaron a este tamaño particularmente chico. Pretendía llegar al punto justo de pequeñez para transmitir esta sensación de intimidad.

¿Qué disparó la idea de la serie?

Comencé este trabajo casi intuitivamente en 1993 fotografiando la casa en las que vivía justo en el momento de la mudanza. Entonces, es un trabajo que empieza al irme de la casa de mis padres y concluye, diez años después, casualmente con el nacimiento de mi hija. Fui editando y reeditando, una y mil veces, descartando cualquier cantidad de material, intercambiando figuritas hasta llegar acá. Y aún así tengo dudas. Hoy hago un corte transversal: “acá termina”, lo que no quiere decir que algún día no lo retome nuevamente. Por otro lado, pienso que este trabajo ha funcionado como antídoto. Frente a la urgencia, a la demanda que supone el trabajo en un diario (de hecho esta serie va de 1993 al 2002, exactamente el tiempo que trabajé en el diario Clarín) trabajar simultáneamente en estas imágenes me dio un espacio de extrema calma y reflexión. Un lugar de producción íntima y personal frente a la poca intimidad que supone el trabajo de reportero gráfico.

El nombre de la serie alude tanto a piezas en el sentido de fragmentos, como a dormitorios, a interiores.

Es verdad, fragmentos-interiores-exteriores. El impulso original de fotografiar las habitaciones en el momento de abandonarlas después se completó con los paisajes como escenarios de la transición, para volver a repetir el gesto en la próxima mudanza. En ese sentido la serie tiene un vaivén entre interiores y exteriores.

¿En que momento tomás conciencia de que tenés un cuerpo de imágenes que generan un discurso, que pueden funcionar juntas?

Hubo dos momentos claves. Hacia fines de 1997 me tomé una licencia en el trabajo en el diario y estuve dos años reordenando todo: ahí hice una primera selección. Después vinieron nuevos movimientos, mudanzas y con ello lo inexorable: agregar fotos a la serie. Finalmente en 2002 renuncié y volví a tomarme un período sabático durante el cual pude imprimir todo junto y de una sola vez. Esto fue durante el programa de residencia para artistas en el Banff Centre for the Arts, en Canadá donde tuve a mi disposición un laboratorio muy completo y todo el tiempo del mundo. Entonces en estas instancias, al darme cuenta de la posibilidad de existencia de la serie, el proyecto adquiere un carácter más voluntarioso. Ha decir verdad, también ayudó que yo me siguiera mudando.

¿Además de la instancia del libro, qué diferencia esta muestra de otras donde anteriormente presentaste la obra?^[1]

Todo ha cambiado. Muchas de las fotos que mostré en situaciones anteriores hoy ya no están y otras se han incorporado en este último tramo. La idea ha terminado de cerrar.

El blanco y negro es una elección fundamental para tu fotografía. No me imagino este trabajo en color.

En realidad siempre elijo el soporte y el formato en función del contenido de cada trabajo que me planteo y nunca por default.  En este caso el blanco y negro me permitió tratar los tonos y las densidades de una manera muy particular, garantizandome cierto distanciamiento poético.Para ello trabajé muy obsesivamente en el laboratorio. Me parece que ciertos elementos formales del blanco y negro –el clima, la textura, la opacidad- ayudan a reforzar el sentido de este trabajo. No lo hubiera podido hacer en color. O más bien, hubiera sido otro trabajo.

¿Que afinidades electivas eligirías?

Mis afinidades son siempre más conceptuales que formales. Soy absolutamente meticuloso y sin embargo el espíritu de la obra de Robert Frank con toda su carga emotiva y su desprolijidad es una referencia inexorable.